Dos de las mejores obras de Francisco de Goya y Lucientes, “El Levantamiento del Dos de Mayo de 1808“, y “Los Fusilamientos del Tres de Mayo de 1808“, comparten una misma temática, la de la insurrección de un pueblo, el español, subyugado por un monarca despótico, primeramente, por el invasor francés, más tarde, y las consecuencias más inmediatas que resultarían de todo ello.
Pintadas en 1814, en un intento, quizás, de congraciarse con Fernando VII, ambas obras ilustran el inicio y la deriva de la primera guerra fallida de todas en las que Napoleón Bonaparte se embarcaría por razón de sus ansias expansionistas.
Aquel Dos de Mayo, los habitantes de Madrid tomaron las calles de la ciudad. Pertrechados con estacas y cuchillos, se enfrentaron a las tropas invasoras, a su artillería y a la caballería mameluca de Joachim Murat, noble y militar francés, cuñado de Napoleón, bajo las que caerían masacrados en la misma Puerta del Sol. De madrugada, en las primeras horas del Día Tres, el pelotón de fusilamiento apostado en la montaña de Príncipe Pío completaría la matanza.
En “El Levantamiento del Dos de Mayo de 1808”, Goya procedió a localizar los acontecimientos con el máximo esmero. Es a los pies del edificio de Correos donde transcurre la acción, donde el espectador se convierte en “testigo ocular” de la matanza. En “Los Fusilamientos del Tres de Mayo de 1808”, el maestro pone de manifiesto, de manera eficaz, las contradicciones de la ideología de Bonaparte.
La exposición que hace de las ejecuciones ordenadas por Murat es la otra cara de la moneda de la iconografía davidiana, la brutal y triste realidad que el lustre imperial pretendería difuminar. Y es que, como si de un historiador de la perversidad se tratara, J.L. David dedicaría su obra a la exaltación y a la promoción del poder del Estado Revolucionario Francés. El empeño mostrado por David en poner su talento al servicio del Imperio y la glorificación de una figura, la de Napoleón, que había cernido la guerra sobre Europa, le granjearían no pocas críticas.
En “Los Fusilamientos del Tres de Mayo de 1808”, el pintor español logra un ejercicio de composición que resulta tan magistral como dramático. Vemos a los ejecutores dispuestos de perfil, de manera casi anónima, sin mostrar la fisonomía de sus rostros. Frente a ellos, los ajusticiados, que conforman tres grupos. Los que ya han sido fusilados, que yacen inermes sobre charcos de sangre. Los que están a punto de serlo, que representan el grupo más emotivo, realzado por el uso que el maestro Goya hace, sobre todo, de la luz y de la disposición de los personajes. Al fondo, una larga hilera de prisioneros, que espera su turno para enfrentarse indefectiblemente a la muerte, que allí mismo les aguarda.
Y es que la mayor muestra de la resistencia española se produjo a nivel local, por parte del clero y del campesinado. Si bien las Juntas intentarían organizar a los rebeldes, fueron las guerrillas las encargadas de hostigar a los franceses por toda la Península. Una guerra desigual, que acercaría al maestro a la figura de cronista, de reportero de guerra, como decimos ahora, más que a la de historiador. Una guerra que él retrataría, de manera exhaustiva, en la colección de aguafuertes denominada “Los Desastres de la Guerra“, compuesta por tres grupos principales.
Los dos primeros grupos pertenecen a época napoleónica, con la guerra y la hambruna como protagonistas. El tercero se recrea en el anticlericalismo de los “capuchos“, y pertenece al periodo de la Restauración reaccionaria.
La posición del testigo que contempla tales grabados ha dado lugar a dos interpretaciones contrapuestas. La primera de ellas se fundamenta en lo que Goya había escrito al pie del Desastre número 44, “Yo, lo vi” para asegurar que él mismo lo había visto, lo que le habría permitido elaborar todo un imaginario de la guerra.
La segunda interpretación sostiene que Goya no lo vio, otros instantes del conflicto, si, pero no los que estos grabados nos ofrecen. Para sus partidarios, son la creación personal desde unos acontecimientos que Don Francisco habría tomado como punto de partida. Un testigo, Goya, tan cerca de lo que realmente ocurrió como tan lejos, tan discutible como exento de toda sombra de duda.
Bibliografía:
Este artículo se ha elaborado a partir de los propios apuntes de su autor, extraídos del epígrafe “En el Primer Imaginario de la Guerra”, perteneciente al capítulo primero de la obra “Los Discursos del Arte Contemporáneo”, de Yayo Aznar Almazán, Miguel Ángel García Hernández y Constanza Nieto Yusta, Editorial Ramón Areces, Madrid 2011
